Comment François Samuelson a-t-il importé le métier d’agent littéraire d’Amérique ?

François Samuelson est le premier en France a avoir exercé le métier d’agent littéraire. Il est toujours largement considéré comme le plus influent agent littéraire d’Europe. Dans une interview exclusive pour Forbes France, il est revenu sur son parcours exceptionnel.

Vous êtes un homme dont on peut dire que la réputation précède. «Protecteur pour les artistes», pour Juliette Binoche, « quelqu’un de fort, de solide, d’un peupaternel, dont j’apprécie l’intelligence» pour Mia Hansen-Love, vous êtes aussi « un ours mal léché» pour Teresa Cremisi, « l’une des dix plaies d’Egypte» pour un grand éditeur français, ou encore, selon vos propres mots, « un Anglo-Saxon de service». Aujourd’hui agent le plus titré de France, avec Un Goncourt (Michel Houellebecq pour La carte et le territoire), deux Palmes d’or (Le ruban blanc et Amour, de Michael Haneke), deux Oscars (Juliette Binoche pour Le patient anglais et Amour, de Michael Haneke), vous surplombez la scène parisienne. Vous vous êtes aussi, au dire de l’un de vos amis, « engueulé avec tous vos partenaires», et vous travaillez seul. Intertalent, situé dans le Ve arrondissement de Paris, ne compte que trois salariés, malgré l’écurie impressionnante d’auteurs et d’artistes (Frédéric Beigbeder, Virginie Despentes, Philippe Djian, Olivier Adam, Véronique Olmi, Fred Vargas, Juliette Binoche, Sabine Azéma, Olivier Assayas, Claire Denis, Michael Haneke, Mia Hansen-Love, Roman Polanski…) dont elle regorge. Pensez-vous que dans le roman comme dans la vie, le héro doit cliver pour réussir ? Auriez-vous pu réussir sans votre fort… très fort caractère?

François Samuelson – Je peux difficilement vous dire qu’il faille se comporter de telle ou telle manière pour “réussir”. Êtrequelqu’un pour être quelqu’un n’est pas dans mon caractère. Je pense qu’on a plutôt envie de mener à bien ce que l’on a enviede faire. J’ai mené ma barque pour faire un métier qui me passionnait, et qui est sans doute le seul métier que je savaisfaire.

Les hasards de la vie m’ont amené à New York, m’ont fait apprendre un métier qui n’existait pas en France et me l’ont fait ensuite rapatrier. Je n’ai pas inventé le fil à couper le beurre, je n’ai fait qu’adapter en France ce que faisaient les Anglo-Saxons depuis longtemps. En France, en raison du conservatisme ambiant, ce fut plus difficile à imposer. Cette tendance se renforce actuellement. Nous avons fait la Une de Livre Hebdo, ce qui est aussi significatif que si la Pravda sous Staline avait fait la Une sur Rockefeller. C’est pourquoi il faut de l’opiniâtreté dans l’adversité pour suivre son chemin.

Votre question laisse à penser que le conflit est désirable en lui-même. C’est vrai pour un roman, où la dialectique des personnages conduit naturellement l’écrivain à les opposer, ou du moins à les contraster. Dans le métier d’agent, il y a une situation où l’éditeur qui avait l’habitude de discuter avec lui-même, se retrouve face à un interlocuteur aussi compétent que lui, qui défend les intérêts des artistes. Le rapport n’est cependant pas nécessairement clivant. La brutalité de la négociation, largement amplifiée par les médias, fait partie de la commedia dell’arte que certains éditeurs et producteurs, qui n’ont pas grand-chose à dire, entretiennent. Il y a, sinon une collaboration, du moins une complicité. Dans un sens, les intérêts sont convergents. Un éditeur a besoin d’un écrivain, car c’est bien le produit qu’il vend. Un écrivain a besoin de quelqu’un qui connaît le public et qui puisse commercialiser son œuvre artistique. Mon travail consiste à ce que les intérêts de l’écrivain ne soient pas lésés  dans cette collaboration, et qu’il soit rémunéré à son juste droit. Il faut donc, sinon un fort caractère, du moins l’énergie et l’autorité pour ne pas s’en laisser compter, si j’ose dire !

Les quelques exceptions qui ont fait l’affiche récemment, tel Joël Dicker ou Riad Sattouf,  laissent à  penser que les auteurs pourraient se passer d’éditeurs. Je pense cependant que pour qu’une création s’épanouisse, l’écrivain a besoin d’un éditeur qui puisse s’occuper de l’aboutissement commercial de ses livres et d’un agent pour négocier ses contrats et défendre ses intérêts. Les éditeurs qui veulent vous persuader du contraire sont des charlatans, car ils ne trouvaient rien à redire quand des écrivains étrangers étaient représentés en France par des agents.

A une certaine époque où certains écrivains venaient de la Grande Bourgeoisie, et pouvaient subvenir, à l’instar d’un Romain Gary ou d’un Paul Claudel, subvenir à ses besoins par ses revenus d’ambassadeur, laissaient les mains libres aux éditeurs. Avec la croissance économique mondiale et la montée de la petite et moyenne bourgeoisie dans les pays développés, et d’une Grande et Moyenne Bourgeoisie dans les pays en voie de développement, un certain nombre de personnes qui font le métier d’écrivain vivent de leur plume. L’image romantique de l’écrivain, tel Charles Baudelaire, qui s’abîme dans la drogue et l’alcool a disparu, mais l’inégalité du débat “économique” entre les écrivains et les éditeurs est longtemps restée à l’avantage de ce dernier. Rappelez-vous le bon mot de Céline qui s’adressait à Gaston Gallimard : “O toi, sublime coffre-fort !”.

Votre succès commence à New York, en 1979. A l’époque, vous venez de sortir un livre, Il était une fois Libé… et vous avez réalisé quelques entretiens comme celui avec Marguerite Yourcenar pour Le Figaro ou celui de Truman Capote pour Le Monde. Vous êtes extraverti et courageux, n’hésitant pas passer par l’entremise de Jean d’Ormesson pour parvenir à vos fins. C’est d’ailleurs lors de l’une de ces rencontres que vous déciderez de faire du “rencontrer” et du “faire se rencontrer” votre métier. En effet, l’avocat – et agent – de Truman Capote, Alan Schwartz, vous persuadera de devenir agent littéraire. Rétrospectivement, quelles étaient les qualités que vous aviez déjà jeune homme, et qui ne se sont que renforcées au fil des années ?  Comment ses talents ont-ils été cruciaux pour réussir votre entreprise d’exportation de la littérature française en Amérique ?

François Samuelson : Ce n’est pas Alan Schwartz qui m’a persuadé de devenir agent, mais il est certain que lui parler et découvrir ce qu’il faisait m’a mis sur la voie de ce métier, dont j’ignorais l’existence. Défendre des artistes de la manière la plus noble qui soit, créer une relation avec des gens extrêmement créatifs, découvrir des sujets, des histoires, vous donnent accès à un monde riche de rêves et de pensées auquel je n’aurais pas eu accès si mon métier avait été différent.

François Samuelson : Le Mao-Spontex était plus un anarchisme post-Mao mâtiné de situationnisme qu’autre chose. La plaisanterie qui courait était que de toute manière, nous serions les premiers à aller dans les camps si les Staliniens accédaient au pouvoir.

Votre question laisse supposer un déterminisme presqu’inexorable. Je pense que la part des aléas, de l’itération con substantielle à la vie joue un rôle fondamental. Le hasard a voulu que cela se passe à New York, parce que j’avais eu l’idée de créer une agence à New York.

A l’époque, tout le monde sur la place de Paris disait qu’il n’y avait plus de littérature française, hormis le structuralisme et le Nouveau Roman. Les personnages avaient perdu leur place dans le récit. Dans les romans de Nathalie Sarraute, ou les choses de Georges Perec, le sujet est gommé au profit de l’objet. Il était cependant assez arrogant de penser qu’on pouvait connaître toute la littérature française. Réduire la littérature de l’époque à Claude Simon et Alain Robbe-Grillet me paraissait absurde. Les livres les plus récents traduits aux Etats-Unis en 1979 étaient des œuvres de Jean-Paul Sartre et d’Albert Camus, bien que ce dernier soit mort vingt ans plus tôt. De même que l’œuvre du comte de Lautréamont ne fut sauvegardée que par la présence d’esprit d’un seul libraire, il y avait donc des pépites cachées qu’il fallait faire émerger.

Ainsi, c’est plus une passion romanesque, ainsi que le sens des chiffres, indispensable pour toute entreprise, qu’un entre-gens qui m’a conduit à devenir agent.

Quand vous montez votre agence littéraire à New York, que vous dirigerez de 1980 à 1987, la littérature française ne se vend plus en Amérique. Vous confiez : “Entre les coups de boutoir du structuralisme et du nouveau roman, le sujet avait été évacué du livre et les objets étaient devenus les héros, un peu comme dans Les Choses de Georges Perec, un très bon livre par ailleurs. On se retrouvait donc avec une littérature un peu désincarnée qui n’avait pas la chair romanesque comme l’apprécient les Américains.” Cette critique artistique fait l’écho d’une autre critique, cette fois-ci politique, du structuralisme atone d’inspiration stalinienne. Votre formation mao-spontex – un mouvementpost-68 qui se réclamait du maoïsme et de la révolution culturelle «spontanée» – met l’accent sur le rôle de la subjectivité et de l’émotion collective, et la place quasi-nietzschéenne donnée au meneur révolutionnaire. Considérez-vous, à l’instar d’un Victor Hugo ou d’un Richard Wagner, que l’art ne peut se séparer de l’affirmation de la subjectivité d’une scène, de l’émotion collective du public face au destin du héros ? La littérature peut-elle intéresser quand elle n’a pas de cœur?

François Samuelson : Le Mao-Spontex était plus un anarchisme post-Mao mâtiné de situationnisme qu’autre chose. La plaisanterie qui courait était que de toute manière, nous serions les premiers à aller dans les camps si les Staliniens accédaient au pouvoir. Le structuralisme atone du stalinisme n’était pas une question que nous nous posions. Peut-être chez les têtes pensantes, mais certainement pas chez les jeunes de l’époque. C’était beaucoup moins théorisé que vous ne le laissez penser :nous réagissions aux événements, comme à la venue de l’ambassadeur de Pinochet après le 11 septembre chilien et la mort de Salvador Allende.

On peut faire un parallèle entre la désincarnation de la politique propre au stalinisme et la désincarnation du roman propre au structuralisme. Les récits littéraires ne sont jamais indépendants de la situation politique, géographique, économique qui caractérise la société contemporaine de leurs auteurs. J’irais même jusqu’à dire que la littérature est l’incarnation imaginaire de leur société contemporaine. Cependant, il faut toujours garder à l’esprit que ces parallèles entre l’art et la politique sont conscientisés bien des années plus tard. Ma révolte contre la chosification de l’intrigue romanesque peut être analysée en 2021 comme liée à un néo-situationnisme, mais je n’étais pas le moins du monde conscient de cela à l’époque.

Ainsi, oui, il y a eu une coupure, sinon épistémologique, du moins politique et artistique, entre la fin des années 1970 et la fin des années 1990. Celle-ci a pris la forme du déclin du structuralisme en littérature comme en politique et un retour à l’individualité des personnages comme cela était la norme du temps des Zola, Balzac, Hugo ou Dumas.

Vous êtes aussi un fin stratège. Pour créer votre agence à New York, vous prenez la précaution d’obtenir l’aval de la Direction du livre, où vous êtes introduit depuis la victoire de la Gauche en 1981, avantd’aller voir les maisons d’édition privées. A New York, vous devenez le passage obligé pour les auteurs français qui veulent s’exporter en Amérique. Vous étudiez aussi là–bas la manière dont fonctionnent les éditeurs. Quand vous rentrez à Paris, vous devenez d’abord agent chez ArtMedia, ce qui vous garantit un travail et un revenu stable tout en vous permettant d’utiliser le principe de la tortue romaine pour vous protéger et développer votre réseau. Vous apparaissez comme récusant à la fois le modèle fordiste où l’individu est piégé dans la hiérarchie de l’entreprise, dans laquelle il ne progressera que lentement, et le modèle entrepreneurial post-fordiste, où l’entrepreneur anti-système crée son entreprise dans un garage. Vous êtes un proche des Grands, quelqu’un d’inextricablement lié aux sorts de grandes institutions mais qui réussit à se construire un nid d’autonomie et de liberté. Au-delà de votre industrie et du métier d’agent, quelle est selon vous la bonne utilisation des institutions publiques et des grandes entreprises par les entrepreneurs ? Comment obtient-on la reconnaissance de ses pairs dans un système hiérarchique bien établi?

François Samuelson : La reconnaissance de ses pairs dans un système hiérarchique vient naturellement. On fait son travail consciencieusement, et les états de service parlent d’eux-mêmes. On arrive rapidement à traiter avec des gens auparavant considérés comme inatteignables et loin de votre portée. La réussite est le résultat d’un chemin. Ce n’est pas une ambition : la réussite doit venir de manière inexorable.

L’agent bénéficie d’une grande autonomie. Cependant, il faut discerner le cinéma et la littérature. Dans le cas de la littérature, l’auteur est seul dans son coin, en dehors du monde. Il n’est pas pris dans une structure organisationnelle, et bénéficie d’un statut d’extraterritorialité, parce qu’il est quelque part ailleurs, dans la Lune ou dans les nuages. Son métier lui permet de se soustraire au Monde tel qu’il va. L’écrivain est seul quand il compose, et quand il est publié, il est seul à en recueillir les lauriers. Dans un film, la réussite est multiple. L’artiste au cinéma, quel que soit son rôle, est dans un système pluriel. Il y a donc une sorte de décomposition du processus de production d’un film et une division du travail entre acteurs, machinistes, décorateurs ou autres. Quand l’acteur quitte le plateau du film, il retourne à un état d’indépendance mais aussi de solitude. Celui qui relie l’artiste au groupe, qui lui donne une stabilité et une présence transversale quand il est seul et isolé,  s’appelle l’agent. L’agent oeuvre dans un bureau, rencontre des gens qui lui plaisent ou ne lui plaisent pas forcément, et se tient au courant des actualités de l’industrie. L’agent artistique permet à un monde autrement éclaté de garder sa cohérence.

Les institutions que vous évoquez sont une addition d’hommes. Quand vous représentez un artiste, que vous soyez face à une grande ou une petite institution ne change rien au débat. La relation interpersonnelle entre l’agent et son interlocuteur prime sur tout le reste. De plus, même dans les grandes institutions, il faut un producteur, c’est-à-dire une personne à l’état d’esprit extrêmement entrepreneurial (ou intra-preneurial). Faire un film en France, en termes financiers, revient à construire le pont de l’île de Ré sans avoir de fonds propres, curiosité exclusivement gauloise.

Vous avez aussi eu vos échecs. De retour à Paris, en 1986, vous tentez de devenir éditeur, mais vos efforts pour relancer Payot se révèlent peu concluants. Pourtant à première vue, vous aviez toutes les qualités nécessaires pour devenir un très grand éditeur. Votre talent de négociation pour réussir des contrats avec les auteurs, votre esprit juridique, votre sens de la mondanité et des rencontres, votre extraordinaire aptitude à déceler les grandes tendances esthétiques… De même, après votre premier livre Il était une fois Libé… Vous avez renoncé  à l’écriture. Comment peut-on être le meilleur agent d’Europe sans devenir un grand éditeur ou un grand écrivain ? Quelles sont les qualités qui vous ont manqué pour percer dans ces professions pourtant si proches de la vôtre ?

François Samuelson – Mon livre sur Libé n’était pas l’incarnation d’une ambition de devenir un écrivain. Il s’agissait à l’origine d’une maîtrise d’Histoire que je faisais sous la supervision de mon professeur d’Histoire Michel Winock pour reconstituer un passé proche, ce qui permettait de comprendre ce que nous étions devenus depuis mai 1968. Ce texte est devenu un livre. L’opiniâtreté et le travail m’ont permis de rencontrer tous les grands parrains du journal, Jean-Paul Sartre, Maurice Clavel, Michel Foucault. Je n’ai donc pas renoncé à l’écriture : j’ai produit une œuvre ponctuelle, qui n’avait d’autre but qu’elle-même.

J’ai bien trop de respect pour le métier de littérateur pour m’y aventurer. De même, je ne suis pas devenu éditeur, car un agent littéraire ne devient pas forcément un bon éditeur. Et l’inverse est également vrai. Quand j’ai essayé, je rentrais des États-Unis, je n’avais pas les contacts. C’était un mauvais aiguillage. Aujourd’hui, je pourrais devenir éditeur, j’en aurais les compétences et les contacts, mais je n’en ai pas envie. Je ne suis également pas sûr que si je changeais de casquette tout à coup et transformais mon agence en maison d’édition, les artistes me suivraient. Le rapport dialectique et quelque peu conflictuel entre l’éditeur et l’écrivain ne peut s’abolir à force de bonne volonté.

De manière générale, “Mieux vaut savoir bien faire ce qu’on sait faire plutôt que mal faire ce qu’on ne sait pas faire.” Ce principe de vie m’a conduit, quand Claude Berri m’a sollicité pour être producteur de films à ses côtés, à décliner la proposition. Quand vous êtes producteur, vous êtes avant tout un constructeur qui mobilise une équipe de gens qui vont vous soutenir et mener le chantier pour votre compte sous prétexte de le faire, aussi, pour le metteur en scène; enfin si c’est un créateur inspiré. Comme producteur, votre unique souci est d’en donner le moins possible aux artistes pour gagner le maximum en amont et en aval. Le producteur est une sorte d’agrégateur : il réunit un certain nombre d’artistes pour faire un film, puis un certain nombre de films pour constituer un catalogue, avant de le revendre à un groupe ou à une plateforme demain. Toute la plus-value qu’il encaisse a été faite au détriment des artistes. Quand on sait le mode de financement dont les producteurs bénéficient, c’est proprement risible : ils ne prennent aucun risque grâce aux nombreux systèmes  d’aides du CNC, des régions, des Soficas et autres guichets où il est inutile de se présenter avec un masque et un révolver. En France, si on fait des pertes sur un film et des profits sur un autre, on ne paie pas d’impôts. Merveille du système: le producteur peut gagner de l’argent mais sa société est fiscalement indemne. Quant au crédit d’impôt, le producteur peut le refuser pour le calcul de l’amortissement des revenus de l’artiste mais il peu, lui, l’encaisser comme un dividende. Or, nous sommes bien plus vitaux pour l’industrie que les producteurs. C’est la raison pour laquelle je ne pense pas que mettre le cinéma  français sous perfusion financière ait beaucoup d’impact positif sur la santé de l’industrie ni sur l’imagination créatrice du producteur.

Ainsi, je trouve plus intéressant d’être une sorte de Robin des Bois et de défendre les artistes, plutôt que de gagner ma vie sur le dos des artistes et du contribuable. Le métier que j’exerce à davantage une vocation universelle que le métier de producteur. En tant que agent, on a affaire à mille univers, car on a affaire à des artistes très  différents les uns des autres qui chacun poursuit un sujet, un rêve, des recherches. L’éditeur le fait également, mais de manière plus restreinte, car il ne se soucie, et à juste titre, que de son écurie. L’agent traite avec tout le monde, ce qui est une position rare et enrichissante, au propre comme au figuré.  

Votre père était un riche armateur à Alexandrie. Il incarnait l’intelligence des hommes du XIXe siècle, qui avaient fait la mondialisation en développant le commerce international. La crise de Suez, qui marque la fin des Empires et l’avènement de la Guerre Froide, marquera sa chute et il s’éteindra en 1960, quand vous n’avez que 8 ans. A l’inverse, votre réussite est celle de l’Après-Guerre-Froide : elle repose sur les flux d’information plutôt que de marchandises, sur la société du spectacle plutôt que sur celle de l’industrie. Elle valorise la célébrité que confèrent les masses davantage que la reconnaissance de quelques pairs. Votre père s’intéressait à l’Orient, vous avez fait votre apprentissage à New York. Si pour le consoler dans son exil à Paris, Chronos vous accordait une soirée avec lui, quelle anecdote lui raconteriez-vous pour résumer votre carrière?

François Samuelson : J’ai toujours eu en grande défiance tout ce qui touche à la psychanalyse et à la reconstruction a posteriori des événements. Je ne peux pas faire mon auto-construction : je pense qu’un tiers serait mieux placé pour répondre à cette question. La volonté journalistique veut toujours catégoriser les choses et leur donner un sens. Parfois, les choses de la vie n’ont pas de sens, et je pense même que la Vie n’en a pas. L’existence, avec la surprise des rencontres, des hasards de la vie, vous en apprend plus que beaucoup d’autres choses. Ainsi, je ne veux ni dire qu’il y a une réponse à votre question, ni dire qu’il n’y en a pas. Il n’y a que des interprétations, dont aucune ne peut devenir une réponse définitive. Sous prétexte que je suis le sujet de ma propre Histoire, en répondant  à votre question, je fermerais la richesse interprétative de la vie, de ma propre vie.

Mon père n’était pas riche au sens absolu du terme. Il travaillait pour une compagnie maritime britannique, et l’Egypte de l’époque étant extrêmement pauvre, il menait grand train en comparaison de la population locale. Je ne suis pas sûr que le parcours de la vie se fait en fonction des événements individuels, mais plutôt des crises de l’Histoire qui créent des à-coups souvent violents. Mon père est parti parce qu’on l’y a obligé avec un fusil dans le dos. S’il avait été malin, il serait parti entre le coup d’Etat des colonels en 1952 et la crise du canal de Suez. Comme il avait le sentiment de travailler pour une artère vitale de l’économie mondiale, il ne l’a pas fait. Position morale ou pas, je ne le saurais jamais.

La société du spectacle que vous évoquez n’est pas une bonne définition du New York des années 1970-1980. La société que j’ai vue était une société hédoniste, mais qui gardait un sens du privé, de la discrétion. Il y avait un foisonnement artistique et culturel incroyables sur les deux rives de l’Atlantique. La société du spectacle depuis les années 2000 est l’aboutissement industriel de cet hédonisme. C’est l’auto célébration permanente et instantanée sur les réseaux sociaux. Mais en se tournant vers les autres, en plaçant une célébrité abstraite au-dessus des sens, elle se corrompt. C’est la raison pour laquelle je pense que le New York des années 1980 est fondamentalement différent de cequ’on peut vivre aujourd’hui là–bas, à Paris ou dans toute autre grande agglomération occidentale.

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